Comentario

En 1917, cuando se fraguó la constitución del grupo De Stijl, los principios compositivos en la pintura de Van Doesburg y Van der Leck ya eran los cuadrángulos y las relaciones ortogonales. Paulatinamente, sobre la base de retículas y relaciones modulares, los códigos se harán más estrictos y eficaces. El estilo había de condensar esa armonía visual universal a la que urgía el pensamiento utopista de van Doesburg. Oud y Wils, con la colaboración de van Doesburg, que diseñó vidrieras y composiciones pictóricas para este fin, aplicaban ya por entonces esos elementos básicos en la proyección arquitectónica, en una suerte de desarrollo tridimensional del esquematismo practicado en la pintura.Desde un principio Van Doesburg ideó el proyecto de De Stijl como modelo de interacción de las artes. La pintura reticulada tenía su proyección en la concepción modular de la arquitectura.Pretendía además la superación del concepto de artes aplicadas, precisamente dando primacía a la construcción total, a la obra integrada, regida por principios que afectan por igual a todas las realizaciones visuales. Esta disciplina utopista obligaba a una cohesión que hizo difícil la permanencia de algunos artistas que, pese a su rigor abstracto, no podían subordinar a una posibilidad colectiva sus investigaciones individuales. Es el caso, por ejemplo, del escultor Vantongerloo, una personalidad independiente y muy valiosa del movimiento que se adentró por algún tiempo en una imaginería regida por fórmulas matemáticas. Dejó de colaborar en De Stijl después de 1920. Además, en principio no existieron, a diferencia de lo que ocurrió en el fenómeno constructivista ruso o en el Novembergruppe alemán, proyectos de compromiso político acusado. Su utopismo se formuló al margen de la realidad política, como si el hombre nuevo, que había de formar la nueva estética, prescindiera de todos los viejos parámetros. El cambio social había de producirse por el arte y a través del arte.La actividad de Van Doesburg como intelectual y publicista fue muy superior a su trabajo de artista plástico. Después de 1920 el círculo de artistas con el que Van Doesburg colaboraba era más el de la vanguardia centroeuropea que el De Stijl holandés. Desde 1917 Van Doesburg anunció De Stijl como órgano de un movimiento internacional, y de hecho en la Europa de la primera posguerra cristalizaron distintas iniciativas abstraccionistas que acabarán por converger. Es más, tengamos en cuenta que la revista "Dada", aparentemente poco afín, también publicó su primer número en 1917. Lejos de ignorar el movimiento Dada, Van Doesburg se interesó por los elementos comunes y se adhirió a diversas actividades, en pos de formar un frente común, pues entendió que eran sus aliados. Picabia, Tzara y Schwitters fueron sus amigos e interlocutores. Con Kurt Schwitters realizaría, por ejemplo, una campaña dadaísta por los Países Bajos en 1922. Dos años después trabajaría con Jean Arp y Sophie Taeuber en la decoración del Café Aubette de Estrasburgo.Alemania fue lugar de encuentro de Van Doesburg con numerosos artistas de distintos países. Desde 1920 fue importante su testimonio para arquitectos como Bruno Taut, Mendelsohn, Gropius y Mies van der Rohe. Fue Van Doesburg uno de los promotores del Congreso internacional de constructivistas y dadaístas, que se celebró en 1922 en Weimar. Entre 1920 y 1923 captó la atención de un amplio número de artistas por las ideal de De Stijl. Dio cursos en Berlín e infiltró su ideario en la Bauhaus de Weimar, donde se estableció por algún tiempo. Veía en las preocupaciones de la vanguardia centroeuropea una corroboración del acierto de las inquietudes stijlianas. La promoción del abstraccionismo radical hizo, de hecho, fortuna. La campaña del constructivismo internacional, que marcó el arte de los años veinte, se condensó en el año 1922. Ese año se fundó la Unión Internacional de Artistas Progresistas, que expondría en Düsseldorf; de ahí se escindió la Fracción Internacional de los Constructivistas. Esto afectaba a los artistas húngaros del MA, a los rusos, a abstractos y racionalistas alemanes, y, por supuesto, a De Stijl. En 1922 se reunían en Berlín, junto a van Doesburg, Hans Richter y Viking Eggeling, pioneros en la experimentación de la pintura abstracta en movimiento, arquitectos como Mies van der Rohe y Cornelis van Eesteren, los rusos Lissitzky, Gabo y Pevsner, los húngaros Lászlo Moholy-Nagy y Erno Kállai, un artista entre escuelas y entre fronteras, el alsaciano Jean (Hans) Arp, y algunos otros. Algunos de ellos colaboraron directamente con Van Doesburg y todos se prestaban a cerrar filas por dar mayor vigor al nuevo proceso del arte moderno.Con la fusión del ideario de Van Doesburg con el constructivismo internacional su proyecto perdía en especificidad. Su teoría del elementarismo (1924-27) conservaba buena parte del instrumental preceptivo del primer Stijl, pero buscaba el encuentro con otros experimentos de la abstracción. El ensayo de 1925 "Principios fundamentales del nuevo arte formal" fue publicado por la Bauhaus. Van Doesburg acuñó en 1930, en el número único de la revista "AC", el concepto arte concreto, que servirá de emblema al abstraccionismo posterior. "Nada más concreto que una línea, un color, un plano", aseguró. Redactó nuevamente un manifiesto en favor de un lenguaje incondicionado y universal del arte. A esta publicación que apareció en París siguió la fundación del grupo Abstraction-Création en febrero de 1931. El anuario de este grupo, promotor de un arte no figurativo, contó con la participación de Arp, Max Bill, Herbin, Moholy Nagy, Kandinsky, Mondrian, Schwitters, César Domela, Vordemberge-Gildewart y otros artífices diversos del abstraccionismo. Tras la II Guerra Mundial reaparecerá con fuerza el compromiso de la construcción y la objetividad matemática del arte concreto, pero perderá su dimensión utopista. Auguste Herbin (1882-1960), Victor Vasarely (1908) y Max Bill (1908) estarán entre sus nuevos impulsores.